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一种内在的艺术逻辑——试论迈克尔·弗雷德的艺

一种内在的艺术逻辑——试论迈克尔·弗雷德的艺

简介:迈克尔弗雷德,这位敏锐的艺术批评家,在上世纪离开艺术批评转入艺术史研究的长时间沉寂后,在千禧年之后重返当代艺术的研究。这一次他首先关注的
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  迈克尔·弗雷德,这位敏锐的艺术批评家,在上世纪离开艺术批评转入艺术史研究的长时间沉寂后,在千禧年之后重返当代艺术的研究。这一次他首先关注的对象是作为艺术的摄影,把目光投向了杰夫·沃尔、托马斯·鲁夫、安德烈·古斯基、杉本博司这些摄影家,他在《作为艺术的摄影何以像今天那样重要》(Why Photography Matters as Art as Never Before)中这样写道“新的艺术摄影找到了其不得不做的事——我认为的本体论工作”[1],弗雷德并不是抛弃了以往的主张,或是放弃了以往绘画为主的研究范围,相反这正接续了其艺术批评生涯的逻辑,成为了其理论的延续。

  如要绕开其师格林伯格对弗雷德进行思想探究是不可能的。而针对格林伯格的批评理论研究注定绕不开其早年撰写的《走向更新的拉奥孔》,在形式批评的原则与标准方面为前卫艺术奠定了基调,针对雕塑与诗歌的界限划定,提炼出了对于各个艺术而言都是独一无二的“媒介的效力”理论,即通过媒介,艺术展现其自身独特之属性。就现代主义绘画而言,平面性是其媒介独特性的形式体现,为了适应平面性这一媒介的本质,绘画逐渐放弃了明暗对比与立体造型等非独特性,由此,现代主义绘画走上了一条“不断向其媒介的抵制让步”的道路。寻找艺术中的独特与不可还原的东西,正是这些独特和不可还原、不与其他艺术共有的东西才从根本上界定了专属于艺术自身的效果,平面性作为绘画独有的东西,这样康德式的划界亦为以后留下了隐患,显然格林伯格也发现了这点“现代主义己经发现,这些限定(边界)可被无限地向后推,直到一幅画不再成为一幅画,转而成为一个任意的物品时为止”。[2]

  弗雷德正是通过批判格林伯格的同时重建了现代主义绘画的理论体系,其认为现代主义画家想要认知的并非是绘画不可还原的本质,而是使其作品具有绘画身份的惯例。这里他明显借用了维特根斯坦在《论数学的基础》中的“假如你谈论本质,你只是在关注一种惯例。”[3]在现代主义绘画中,现在的价值与意义在过往的关系中呈现,历史同时在被现今修正与重构。弗雷德有关现代主义的惯例与条件的表述,利来娱乐!是对格林伯格现代主义绘画逻辑的修正,而这种修正既是反还原主义的,也是反实证主义的,是对本质概念的历史化。现代主义绘画的本质不再是一成不变如格林伯格所说的平面性,变为了在某个历史时刻使某物被视为一幅画的基本条件,此条件亦是随历史的浪潮变化的。弗雷德在《艺术与物性》中总结道:“现代主义绘画已经发现了它的律令,即它击溃或是悬搁了它自身的物性,这一事业的关键因素就是形状,只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的,而不是,或者不仅仅是,实在的。而实在主义艺术则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上,如果还不能说作为某种物品本身的话。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性,相反,它要发现并突显这种物性。”[4]

  在弗雷德看来,格林伯格总结的现代主义辩证法是对现代主义艺术原理的彻底误读,这种以绘画媒介的纯粹平面性为导向的还原论,将不可避免地导致物性的危机。在极简主义盛行之时,格林伯格认为极简主义拥有的艺术身份是一种人为的规定,凭此无法通过审美经验和审美判断的检验。但这对极简主义艺术并没有充足的解释力,无论格林伯格如何去做注释,其现代主义辩证法,向物性的滑坡很快成为了艺术的现实。弗雷德坚守现代主义的审美立场,其核心在于认为艺术具有一种内在于自身的价值,即艺术的意义和价值来源于艺术自身,具体通过不同时期处理的各种形式惯例问题体现出来。现代主义艺术的品质与价值的概念只有在各门艺术内部才有充足的意义,这是一种典型的艺术本体论思维。

  面对当时盛行的晚期现代主义艺术,比如莫里斯·路易斯、肯尼斯·诺兰德、弗兰克·斯特拉、巴尼特·纽曼,以及海伦·弗兰肯塞勒等人的作品,弗雷德的理论确实能够解释得通,比如莫里斯·路易斯的绘画是对波洛克1947年至1950年间的满幅滴画所提出的“视觉与形象”问题的进一步处理,而弗兰克·斯特拉的不规则多边形绘画则是对巴尼特·纽曼“拉链”绘画提出的“形状”问题的再反思。[5] 但艺术的现实并没有照弗雷德的设想那样发展,1959年弗兰克?斯特拉创作了名为“黑色绘画”(Blacking Painting)的系列,“画框边缘生成了整幅绘画,而变化只出现在作为整体的系列画内部,而非出现在一个特定的形状中”。这种以突显画框实在形状而获得的平面性,已经把绘画带到了物性的边缘。这是格林伯格所预言到的,但却不是其想看到的发展,格林伯格对现代主义带有目的论色彩的本质规定,不可避免地使现代主义艺术滑向物性的深渊,现实中极简主义亦于六十年代中期开始茁壮发展。物性,即艺术载体的实在特征吗,亦作为极简主义的标签,仅是极简主义艺术的形式特征而已。从根本上而言,极少主义艺术批评的物性逻辑仍然大体处于形式主义批评的范畴,因为它源自现代主义内部,但在某种程度上却又跳出了这个范畴,因为绝大多数极少主义艺术都不符合现代主义的审美经验,虽然能被人为地称为艺术,但也只能属于一般艺术的范畴,而绝非成功的特殊艺术。这是格林伯格对极简主义的看法,对此,弗雷德给予了部分认同,但弗雷德明确表态,极简主义艺术严重超出了现代主义的审美经验,己经不能被称为艺术,只能作为艺术的否定和对立面存在。

  弗雷德引述了一段托尼史密斯带着三个学生夜行于新泽西州未完工收费公路上的文字,史密斯提出了一个疑惑“这条路以及风景中的大多数东西都是人造的,但它却无法被称为一件艺术品。” 随后弗雷德这样写道“那晚史密斯得到的启示似乎是绘画之为绘画的性质——人们也许会说,甚至是艺术的惯例性质。”[6]“高速公路,机场跑道和操场似乎揭示了实在艺术的剧场特征,只是没有物品而已,也就是说,没有艺术本身而已——似乎只有在室内时才需要物品”[7]弗雷德甚至还反问道,“如果史密斯所体验到的不是我所说的剧场效果,那它是什么?”[8]弗雷德在这里说的剧场性便是他对实在主义的解释。弗雷德拒绝使用“极简主义”这个风格色彩强烈的词语定义托尼·史密斯们的艺术作品,于是,实在主义艺术这个词语应运而生,这个词语表明弗雷德不愿意将这类创作仅仅视为艺术史行进过程中的一段小插曲,他将之看成艺术史一个重要分野的开始。

  弗雷德这篇评论“极简主义”的文章可以看成是对现代主义传统的一次挑战,剧场性就是弗雷德在这场挑战中最强有力的武器。这个概念也是以“物”的方式来探讨艺术的必然逻辑结果。因为在现代主义传统中,艺术的意义正是通过媒介的阐述建立起来的,格林伯格在其《抽象表现主义之后》(After Abstract Expressionism)一文仍旧沿袭了这种分析模式,并将极简主义引向价值讨论;但如果形状、材料、色彩被视为绘画、雕塑这些“物体”的自身属性时,它们的意义是很容易被耗空的。“剧场性”颠覆了现代主义传统,以观看为主的视觉模式被以体验为主的剧场化取代了。艺术将不再视为单独的作品讨论,而是由作为主体的观看者和作为客体的作品构成了。“实在主义支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了”,弗雷德为此说道,这个客体似乎仅仅是因为它处在一个空间中才被人们需要着。言外之意他在说,离开了所在的空间,艺术一无所是。

  弗雷德对现代主义绘画的一个总判断是:从马奈到综合立体主义和马蒂斯,“绘画从再现现实的任务中不断撤退”,“而日益关注那些内在于绘画自身的问题”。[9]有意思的是作为重回艺术批判作品的主要论述对象,摄影从发明开始便是那个客观上把绘画从再现现实的任务中不断逼退的角色。

  杰夫·沃尔《安德里安·沃克》(Adrian Walker, artist),1992

  杰夫·沃尔自然是弗雷德关注的重点。这不是因为两人于1996年在鹿特丹的博伊曼斯博物馆有过相互交流,而是因沃尔在摄影创作的途中对理论的把握,一个明显的例子就是《艾德里安·沃克》(Adrian Walker)这幅作品,沃尔在接受马丁施万德的采访时,在谈及作品时说“我并不认为明晰《埃德瑞·沃克》是否是一副肖像作品是必要的。……在‘聚精会神’的照片中,我们只能看到人物身处(being in)于其世界中,并非在其世界中演出(acting out)。……我认为艾德里安·沃克便是聚精会神(absorptive)的。”[10]在访谈中如此明显地使用了弗雷德1980年出版的《聚精会神与剧场性》中的分野。显然这种意识并不是沃夫独有的,在分析托马斯·施特鲁斯的博物馆系列和坎迪德·霍夫的室内照片时,弗雷德认为前者表现了绘画中与观众之间两个世界的分隔,后者则排除了观者,观者无法进入作品的空间内。而后,弗雷德又提到了杰夫·沃尔的另一张作品《水泥球》(Concrete Ball),一张如实摄影类的作品,称它为对实在主义明确的反驳。[11]这个在幻灯箱中呈现的巨幅照片,就矗立在观者面前,不顾观者的任何表现,作为对比对象,托尼史密斯的“死亡”——一个钢制中空立方体成为了剧场化的代表,这个钢制立方体仅仅是剧场的一个组成部分罢了。这里他提及了与实在主义‘坏物性’相对的‘好物性’ (“good” objecthood)。”[12] 这样的好物性亦在贝歇夫妇的类型学摄影中有所体现。

  但在稍后其引杰夫沃尔关于摄影艺术的一句话“我不确定我们中的任何一人是否有使摄影艺术比以前更进一步。(指70年代后)”这句话我想也是弗雷德的想法,摄影作为一个年轻艺术门类,如若依然在处理观者与作品的关系,那么其在本质上与绘画是否是毫无突破的,杰夫沃尔的早期作品明显有模仿绘画的特质,“模仿是艺术的病毒,但在我这里却转化为一种兵器。”当我们因一组摄影作品对抗了艺术史中的其他而称赞其有开创性时,这本身是否把摄影含混于诸多艺术,亦是否消解了摄影艺术本身的独特性呢?弗雷德提出的现代主义形式惯例体系,以对抗和消解物性、维护现代主义的正统为己任,当艺术被看成一个整体时,这自然是无碍的,但当我们转向各个领域的独特性时,却会发现这一独特性正在弗雷德的理论体系被消解了,弗雷德历史化了的本质观念,蕴含着强大内在逻辑的同时,消解着各艺术的独特性,而这一独特性的消解并不是杰夫·沃尔等的“近似纪实”或是如实摄影能够反抗的。

  [2] 沈语冰. 艺术学经典文献导读书系. 美术卷[M]. 北京师范大学出版社, 2010. P273。

  [5] 朱橙《物性、知觉与结构:极少主义艺术批评的哲学化及其后现代转向》,中央美术学院2016年博士毕业论文,第33-45页

  2.克莱门特·格林伯格著,沈语冰译. 艺术与文化[M]. 广西师范大学出版社, 2009.

  3.沈语冰. 格林伯格之后的艺术理论与批评[J]. 浙江大学学报(人文社会科学版), 2010, 40(2):59-67.

  4. 沈语冰.还原论还是反本质主义?——迈克尔·弗雷德与格林伯格[J].荣宝斋,2010(10):88-95.

  5.张晓剑,沈语冰.物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判[J].学术研究,2011(10):134-140+146

  7.迈克尔·弗雷德,沈语冰.格林伯格现代主义绘画的还原论批判[J].浙江大学学报(人文社会科学版),2010,40(02):53-58.

  9.沈语冰,张晓剑.晚期现代主义的形式课题——论弗雷德对格林伯格形式批评的推进[J].美术研究,2011(04):85-88+97-99.

  10.张晓剑.现代主义辩证法的误读及其后果——论弗雷德对极简艺术的批判[J].雕塑,2012(02):41-45.

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